大約是2022年，坊間流傳起香港電影業出現「小陽春」的說法，信心來自當年度票房最高的十部港產片均寫佳績，題材亦相當多元。該波聲勢一路維繫至23年年初，去到下半年由於整體票房收入回落，業界悲觀情緒再度蔓延，甚至將該年度評為「香港電影史上最慘淡的一年」。
站在結果論的角度來看，與其稱22至23年間的榮景為電影業復甦，不如視為疫情封控政策下的非常規現象，以及個別電影掀起的熱潮。值得欣喜的是，中小型製作、獨立電影也非曇花一樣，突破過往港產片類型的作品能見度逐漸提升，似乎已經在市場站穩腳步。
然而，劉國瑞導演對香港電影的未來仍持謹慎態度。他特別提到移民潮帶來的挑戰——統計2019年至2023年，通過英國國民（海外）護照抵英、以「永久離港」為由申請提前提取強積金（即退休金）總人口，離港人數已達40萬之多。本地人口流失不僅對社會造成衝擊，更直接重創香港電影業。可以說，相較政治氛圍帶來的壓力，現實環境以更不顯眼的方式限制了創作者的自由。
在一眾香港新生代導演中，劉國瑞相對獨特。他來自馬來西亞，大學時期在港學商，畢業後轉投電影產業，先後加入張虹導演的紀錄片訓練班、香港導演會的電影導演教室，系統性學習紀錄片與劇情片創作。
「做紀錄片的要訣是，你如何在同一個題材或觀察對象下找到個人視角。」劉國瑞說。
《白日青春》也是個關於移民的故事。透過對比70年代偷渡來港的計程車司機，與尋求庇護的南亞男童，劉國瑞捕捉到發生在社會邊緣的生死疲勞，電影將香港描繪為一處中性地帶，無論是早期逃離大陸的移民，還是今日滯留當地的難民，對尋求更好的未來、安身立命之所的渴望始終如一。此種對當代香港集體焦慮的側寫，跳脫了「誰是香港人」的爭論，將目光從民族主義身分建構轉向一貫被無視的他者，令觀眾重新審視香港的包容性，以及個體與這座城市的張力。
「我覺得香港最獨特的地方，是幾乎每個對亞洲有經驗的人，不管你是來自歐美、日本、韓國，只要年紀在25歲或30歲以上，對它都有特定面向的理解。」印象可能來自大眾文化，或曾赴港旅遊、工作、求學，劉國瑞認為無論當事人評價如何，那都構成了香港的獨特性。「香港是屬於亞洲記憶、全球記憶的一部分。」
外地人對香港的豐富觀點，正是當地文化開放度的明證，不分本地人或其他國家地區的移民，在此都可以找到適合自己的生活方式。然而他也坦言，香港原有的多元包容性正在收縮，「黃綺琳導演的《填詞L》有一句台詞：香港是個懲罰夢想的地方。我沒那麼悲觀，但以前我會形容香港是個凡事可行的地方，現在比較難了。」
香港社會因移民潮而形成多元文化背景，令不同世代的港人對「家」的認同有著微妙差異。50年代經逃港潮到來的移民不一定將香港視為永遠的居所，生長在相對安穩繁榮環境中的年輕一代則將香港看作自己的家園，對未來充滿期待。2019年反修例運動強化港人自我認同，然而隨之而來的社會動盪卻也令創作氛圍更加壓抑。紀錄片作為反映社會現實的媒介首當其衝，如香港電台等傳統紀錄片製作機構受到嚴格審查，許多敏感議題無法被公開討論。
2021年，香港立法會三讀通過電影檢查條例，檢查員得以不利國家安全為由，要求刪減內容或拒發準映證，不少獨立電影因此無緣大銀幕，香港影人如何與檢查員的主觀判斷周旋，一時蔚為熱門話題。不過在劉國瑞眼中，相對日漸收窄的創作空間，伴隨檢查條例而來的思想審查反而佔因有限，他相信在港產片劇本還毋須送交中國廣電總局備案的階段，影人仍是盡情將個人觀點融入作品中，「有任何顧慮、限制，都留到後期上映時再面對。」
壓力反而是當書寫弱勢成為香港電影的重要敘事時，可能引發的反彈。2022年「小陽春」當下已經有埋怨寫實題材過多的雜音，批評新導演只會拍自己的故事，「而最迫切的危機是，之後無論是哪一種類型的電影，港產片的產量都可能接著下滑。」劉國瑞說。
他指出，一部電影從拍攝完成至公映，動輒需要三到四年。以香港新生代導演搖籃，港府於2013年推動的「首部劇情電影計畫」的歷屆得主為例，卓亦謙導演的《年少日記》是2019年得獎作品，於2023年公映，2020年得主祝紫嫣導演的《但願人長久》得等到2024年才能面世。往回推算，在2022、2023年間上映並收獲好評的片子，多數在疫情前便已拍攝製作完成，只是歷經病毒大流行的延宕，遲至近年才「出庫存」。
待疫情結束，外部經濟環境不佳、人口外流及娛樂消費習慣改變等因素，嚴重打擊投資人對電影產業的信心；政府資助雖能提供部分支持，卻無從阻止電影產量縮減，連帶也限制住新導演、新演員的發展空間。新導演以及下一世代還未嶄露頭角的影人當前處境，可說較過往更為險峻。
說來耐人尋味，過去十年新導演之所以順利崛起，主要受惠於港產片票房低靡，壓縮新片製作預算，資深導演因低預算限制卻步，反而提供新人盡展所長的機會。期間固然培育出許多成功的電影及新面孔，唯獨去到第二部作品時，他們勢必也要接受市場的檢核。
「開拍第二部電影時，你能不能拿著劇本找到資金才是問題。」劉國瑞說。如黃綺琳的《填詞Ｌ》，是與該片監製黃鐦自資280萬港幣拍攝，今年以第二部長片《虎毒不》入圍各大國際影展的陳小娟導演用了三年才找足拍攝資金，「給新導演三到四百萬港幣，也許就能拍出一部電影；但如果未來環境更差，三百萬都沒有了，導演再有才華，再有闖世界的野心，他還能怎麼辦？」
產業萎靡，新導演要如何突圍，重新贏得觀眾和投資人的信任？劉國瑞判斷，商業性與藝術性的拉鋸，終究會進入每一位導演的視野中。「除非政府無條件支持藝術片，或如蔡明亮導演那般能持續拿到國際投資，否則每位導演都要面對與觀眾交流的問題，都要思考商業性。」
他另外舉了同為馬來西亞出身的張吉安導演為例，其作品《南巫》及《五月雪》均觸及馬國社會深層文化、政治議題，卻是以魔幻手法呈現，試圖喚醒觀眾對歷史傷痕的記憶。「創作有時候是一種包裝。」劉國瑞說：「你可以給進到電影院的觀眾一個他們期待看到的題材，同時拋出預料之外的主題，融入個人表達，這都是對導演技巧的考驗。」
劉國瑞的下一部作品是個發生在馬來西亞的故事，被問及會否依循《白日青春》的寫實路線，他答道自己暫時還未有與商業妥協的焦慮。或許執導過三部長片後，會更加著力將作品推向廣大觀眾；在此之前，他願意深入探索感興趣的故事以及相對應的視覺語言。
這樣的堅持也許與他如何看待「電影」這項媒介有關。拍攝紀錄片的經驗，讓劉國瑞時常自問電影對於觀影人的意義是什麼——一部紀錄片可能讓人發現生活上的不如意其來有自、察覺個人相對體制的渺小，但令離場觀眾產生改變世界衝動的作品，綜觀影史恐怕屈指可數。結論是，電影可能更近似冥想，在人的意識深處擾動，並因為個體經驗不同發生不等的細微變化。
他回憶第一次欣賞楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》的感覺，即使那是個與自己毫無交集的年代，卻在電影中面對世界不確定性，充滿迷惘的少年身上看見自己的影子。「楊德昌導演提過，拍電影就是決定你要以什麼樣的距離去看待世界。《牯嶺街》讓我選擇成為一名電影導演，這是任何人都始料未及的，我相信電影是有那樣深遠的影響力。
「作為電影工作者，我認為創作的魅力在於為一名素未謀面的觀眾帶去精神上的轉變。導演無法預料走向，同場觀眾無法共感，然而當事人已經不一樣了；能讓人從內心實實在在地意識到自己與世界的關係，我覺得這就是電影的意義。」
新導演帶來的活力、盤根錯節的外部因素，令香港電影業來到十字路口上。也許面對膠著、混沌未明的前景，須要的並非舊酒新瓶，懷舊傷逝，而是如《白日青春》那樣，為港產片常見的商業元素找出表現上的可能性，並拉開一點距離，從廣闊不受限制的角度看見全城，令缺席、失語的存在，在生活當下重新閃現。屆時我們可能發現，那並非少數人獨有的苦痛。屆時我們可能會說，電影裡都是真的。
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